Texte

Le Ping Pong d'Amour

Synopsis

Die ersten vier Episoden, die dem eingereichten Film vorausgingen: Le Pingpong d'Amour I: Stil-Arbeit-Geld-Liebe

Eine Wohngemeinschaft zwischen Subsistenz und Subjonctif: Il faut un jour que vous viviez de votre travail. Aber wie lässt sich eine gute Balance zwischen Leben und Job finden und außerdem die Miete pünktlich überweisen? Die Wohnung wurde so zum Austragungsort von ungewöhnlichen Berufsbeschaffungsmaßnahmen und anderen Verstrickungen - in Sachen Liebe, Freundschaft und gutem Stil. Die Bemühungen um eine gesicherte Existenz fanden hinter geschlossenen Türen statt, in waghalsiger Heimarbeit. Der Zeitverlauf war ebenso statisch wie die Kameraeinstellung. Man umging sich, umgab sich und blieb - mehr oder weniger dieselben.

Die Episoden fünf bis neun:
PingPong d'Amour II: Ideologische StaatsApparate (ISA)

"Au revoir à Paris"!
Die WG, die sich zunächst aus den Augen verloren hatte, knüpft an eine Coverversion ihres alten Lebens an - jedoch unter geänderten Voraussetzungen. Reicher sowohl an Erfahrung als in den meisten Fällen auch an Geld, aktualisieren die Bewohner einen neuen Entwurf: Leben im Museum. Und: Leben in Paris. Die Stadt kommt ins Spiel. Die Stadt als gefilmtes Abbild ihrer selbst - aufs neue abgefilmt und angespielt. Man bleibt in den guten Vierteln und vertreibt sich die Zeit in den Cafés einer traditionsreichen europäischen Hauptstadt, wie es viele gibt. Die Vorstädte kommen nicht in's Bild. Die Beerdigung eines alten Bekannten bietet den Anlass, die Stadt zu verlassen. Seine Trauerfeier findet auf einer vulkanischen Insel statt, deren bizarre Gesteinsformationen und magnetische Kraftfelder nicht ohne Wirkung auf die verstörten Großstädter bleiben. Unter den insularen Bedingungen und zudem mit der Idee des Todes infiziert, ergeben sich Konflikte zwischen den Einzelnen. Man kehrt, auch aufgrund von politischen Veränderungen in Paris, dorthin zurück und findet nicht mehr recht zusammen. Es stellt sich heraus, dass jeder Einzelne fragwürdige Mechanismen in das Projekt des guten, freien Zusammenlebens mit hineintrug, die dem Projekt selbst zuwiderliefen. Abgewehrte Anteile von Machtverhältnissen fanden sich mit einem Mal in internalisierter Form im Einzelnen wieder - eine beunruhigende Verschiebung und ein letzter Trick der Macht. Nachdem sich damit die anfänglich als subversiv begriffene Utopie des guten, gemeinsamen Zusammenlebens als wirkungslos erwies, vollzieht sich in der Gruppe ein Prozess der Vereinzelung - und der Politisierung.

Die Episoden zehn bis vierzehn: PingPong d'Amour III: Der Auftrag

Die Bewohner der WG sind an einem Wendepunkt angelangt. Der Auftrag, den sie sich selbst erteilen, lautet in seiner allgemeinsten Form: In der Welt ankommen. Nicht länger nur sich selbst zuhören, sondern Welt erfahren. Der Auftrag ist für alle derselbe, aber das jeweilige Ziel ist ein anderes. Wenn die Gruppe am Ende der neunten Episode noch gemeinsam in einen enormen Science-Fiction-Aufzug stieg, verlässt sie diesen nun - in kleineren Gruppen - an unterschiedlichen Orten:
Kamerun, Togo, Guadeloupe, Damaskus, Istanbul.

Diese Vervielfältigung der Schauplätze ist gewissermaßen ein Versuch, sich selbst in einer dezentralen Perspektive zu unterrichten und sich Lebensstilen auszusetzen, die unter westlichen Verhältnissen als nicht akzeptabel gelten - gegen die Fehlfunktion der eigenen eingeschränkten Weltsicht. Zentraler noch ist die Frage nach einer angemessenen Formen von Repräsentation unter postkolonialen Verhältnissen, womit sowohl Maßgaben des ethnographischen Blicks als auch politische Bedingungen der Repräsentation, und das heißt auch politischer Handlungsfähigkeit, gemeint sind. Selbstverständlich ist jeder Auftrag ist eine Anmaßung und das Maß muss neu angepasst werden, an die Situation vor Ort.

Wider den Methodenzwang oder "Was ist eine Nouvelle Vague Soap?" (und warum)

Filme werden immer im Rahmen von oder in Resonanz zu Genres (Roadmovie, Western, Melodram, Trash, Experimentalfilm etc.) produziert und rezipiert. Für das vorliegende Filmprojekt Le PingPong d'Amour schien es uns von Anfang an notwendig, zwei Genres miteinander zu hybridisieren, die normalerweise diametral entgegengesetzt sind: die klassische Soap Opera oder Telenovela und das französische Autorenkino der Nouvelle Vague. Wir haben für diese Fusion den Neologismus »Nouvelle Vague Soap« geprägt. Warum diese Kombination? Die Soap ist als serielles Format, das hemmungslos mit Klischees arbeitet und von der Intention her den Bedürfnissen des Publikums nicht nur entgegen kommt, sondern sie auch befriedigen möchte, ein Suchtmittel. Es schafft Abhängigkeiten und Konformität. Kritisch gesprochen, ist das Format normativ und richtet sich nach dem Massengeschmack. Die Soap ist ein Ersatz für die Selbstermächtigung des Zuschauers, obwohl sie aufgrund der vergleichsweise simplen Produktionsbedingungen und Standards auch Selbstermächtigung auf der Seite der potenziellen Herstellung und Aneignung fördert – zumal heute jeder mit Video arbeiten kann. Genau diese spezifischen Eigenschaften des Genres sind für das Projekt Le PingPong d'Amour relevant und dienen als Ausgangsmaterial. Um jedoch in dem Format nicht gefangen zu bleiben und das Potenzial auszuloten zu können, bedarf es eines anderen Genres. Hier kommt das avantgardistische Nouvelle Vague Kino der 60er Jahre von Filmemachern wie Godard und Truffaut ins Spiel. Dieses Kino hat emphatisch an einer formalen und inhaltlichen Unterwanderung und kritischen Reflexion der Genreklischees gearbeitet, mit dem Ziel, das Kino und das Filmemachen zu politisieren und zu revolutionieren. Auch wenn Nouvelle Vague Filme wie »Außer Atem« von Jean-Luc Godard zu ihrer Zeit einen großen Reiz ausgeübt haben und Publikumserfolge waren, hat sich doch aufgrund der Komplexität und Kompromisslosigkeit, die dem Zuschauer zugemutet und anvertraut wird, sehr schnell eine gewisse Isolation eingestellt, die bis heute besteht und sich an der Grenze zwischen U und E Film eingerichtet hat. Das eine ist Unterhaltung, das andere ist Kunst. Le PingPong d'Amour will beide Aspekte kombinieren und eine selbstreflexive und politische Soap sein, die sich jedoch nicht selber in abstrakte Formalismen einschließt, sondern die sozialen Codes, Klischees und Standards der Telenovela als Wirklichkeitszugang gleichzeitig verwendet und subvertiert, um so einen artifiziellen Zugang und Abstand zur eigenen Realität zu bekommen und diese seriell zu untersuchen. Daher sind bei der Herstellung von Le PingPong d'Amour die Grenzen zwischen Konzeption/Drehbuch, Schauspiel und technischer Herstellung tendenziell aufgehoben: von einen Film geliebt werden …

Essay zum Prozess "working in groups"

(Lesen optional)

Die ersten Faxe gingen im Sommer 1997 hin und her, damals noch zwischen München und Berlin. Zeichnungen von Taschen, Beschreibungen der Handhabung von Handtaschen aller Größen und Dessins in französischen Filmen, Bestimmen französischer Gesten, der Sprechgeschwindigkeit, gehemmt, es sei denn enthemmt, Einüben von Mimik und Stil, Lektüre. Die Filme nochmal sehen, den Wasserstand im Pool der Bezüge erhöhen, assoziativ geflutet. Zeichnungen von umbeschrifteten Frühstücksrequisiten, die Milch ist die Fabrik. Leider alles auf minderwertigem Faxpapier, das heißt, heute beinahe verschwunden. Wir könnten die alten Faxe jetzt alle noch mal nachfahren, mit einem Kuli von heute, das hätte etwas Demütiges, nur wer hätte die Zeit dazu. Später wird nichts mehr darauf zu erkennen sein. Und letztlich ist der Film, das Produkt, auf das all diese Leistungen, all dieses Ornament, das Feuer, das Knistern der Aufmerksamkeit, das jahrelange Gerede zielten, nur das kleine harte Ding in der Mitte.

Zusammensein in der großen Wohnung in München, die gleichzeitig Drehort, Wohnwagen, Lager, Requisite und Schlafplatz war. Zusammensein bis einem die Birne implodierte. Szenen schreiben, immer wieder Szenen schreiben, und gemeinsam essen, an einem großen, quadratischen, orangefarbenen Tisch, der heute woanders steht, an dem es sich aber nach wie vor gut essen lässt.

Die Identität französich, etwas noir, jedenfalls dezidiert und stilvoll gewendet. Wir machen alles so, dass es genau so ist. Dem schlossen sich die Mühen des Genres und der Realisierung im Allgemeinen an. Wir brachten uns gegenseitig bei, zu sagen: Das ist jetzt halt so. Genauso wie wir uns lehrten, es nicht gut sein zu lassen. Das Hauptinvestment: Zeit. Die Methode: Weiterreden. Selber machen und sich dabei zeigen, hatten wir anfangs gesagt.

Wenn wir heute an diese Zeit denken, dann vor allem daran, wieviel jünger wir waren. Alles scheint in ein so eigenartiges Pastell eingehüllt zu sein, die Sorgfalt, die wir auf den Perlenvorhangverbrachten, und haben nicht diese Sachen, die Anziehsachen besser gepasst als sie es heute tun? Verachtung oder Verklärung, wer weiß das schon so genau.

Am Ende war "Le PingPong d'Amour eins" fertiggestellt, und es war das beste, was wir in dieser Zeit mit den gebenenen Mitteln haben machen können. Der nächste Schritt hieß: Nicht mehr weitermachen ohne Geld. Aber das Geld kam, eigentlich beinahe wider Erwarten, und es kam von der Bundeskulturstiftung. Das hieß: Weiterdenken. weitermachen.

Es war zu Anfang, als würden durch das Geld neue Muskeln in das Projekt gepumpt, es mangelte aber noch an der Koordination. Wer kommt hinzu? Wie gehen wir damit um? Welche Fehler werden wir definitiv vermeiden? Eine Frage der Gerechtigkeit, der Buchführung, der Organisation, der Frustrationstoleranz. Brauchen wir das wirklich oder drängt sich das auf, weil wir es uns jetzt leisten könnten? Das Drehbuch tingelte entlang dem tatsächlichen Verlauf: Die Figuren sollten fünf Jahre älter geworden sein, die Figuren sollten sich wieder zusammentun, die Figuren sollten reicher sein als zuvor, die Figuren sollten eine besser Coverversion des bereits Gehabten aufführen. Und all das sollten auch wir. "Le PingPong d'Amour zwei" bekam einen neuen Untertitel und der hieß: Staatsapparate. Gleichzeitig sollte eine Stimmung aus Wunsch und Vergnügen sowohl Methode als auch utopisches Ziel einer guten Gemeinschaft sein.

In der Nachsicht trifft der Bovensche Begriff der Erfahrungsbeliebigkeit: "Manche aber traten einfach heraus aus dem eigenen Leben, verloren sich undramatisch in anderen Lebensräumen, tauchten ab in ferne Freundeszusammenhänge. Und die, die man selbst inzwischen geworden ist, möchte gar nicht so genau wissen, was sie, riefe sie jemand zur Zeugenschaft auf, zu berichten hätten, von dem Menschen, der man aus ihrer Gedächtnisperspektive einmal vor zwanzig Jahren gewesen sein soll. Solche Erinnerungen sind erfahrungsbeliebig."

So heißt es in Bovenschens Essay "Älter werden". Das Kollektiv fungiert als Filter, als Erfahrungsgemeinschaft, innerhalb derer Erinnerungs-verabredungen bestehen, deren Austausch zuweilen wichtiger wird, als ihr Inhalt. Aber das ist eigentlich eine schöne Sache. Bleibt die Frage, wer ist denn nun dieses Wir- und wir können sagen, dieses Wir ist mehr als wir. Betrachtet man die Repräsentation jenes semi-fiktiven Wirs über die Jahre des filmischen Verlaufs, zeichnen sich daran Änderungen ab - das Verhältnis zu staatlichen Institutionen und wie sich diese, und das heißt natürlich auch der Bezug darauf innerhalb der vergangenen zehn Jahre verändert hat.

"Das Kollektiv ist kein gewöhnliches Objekt, es ist weder einer Definition noch einer Einteilung noch eines Außen fähig. Es ist auch kein Subjekt: Wer von uns wäre dieses Subjekt? Wer wäre dieses Wir? Wer ist es? Was sagt es? Wo ist es? Diese Gesamtheit ist kein Subjekt, sie ist kein Objekt, sie steht also außerhalb unserer Erkenntnisfunktionen. Wir wissen nicht, was das heißt: wir. Wir wissen nicht, was es konstituiert. Wir wissen nicht, was zwischen uns hin und her geht; wir wissen nicht, was zwischen uns abläuft. Wenn es keine Erkenntnis gibt, wie könnte es dann möglich sein, dass es einen Willen gibt? Dieser allgemeine Wille ist ein Automorphismus, darunter verstehe ich die Projektion oder Reproduktion dessen, was ich in mir ablaufen zu sehen glaube, in dieses neue mythische Subjekt: das Wir. Es ist eine rückübersetzte Egologie." (Michel Serres)

Insofern ist dieses Wir einer Institution immer schon näher als das Subjekt, das sich darunter subsumiert. Doch Individualität, Subjektivität ändert sich bei Ortswechsel. Kein Europäer kann den postkolonialen Raum bereisen, ohne Repräsentant der westlichen Moderne zu sein oder zu werden oder als solcher betrachtet zu werden. Dem lässt sich nicht ausweichen - Entsendete oder Entsendeter einer bestimmten Weltanschauung oder Ideologie. Wie lässt sich damit umgehen? Welches Verhalten ist angemessen? Wenn der Auftrag darin besteht, in der Welt anzukommen, was heißt das für die Welt? Hier zeigt sich die Anmaßung, die dem Beauftragten zukommt, die von ihm ausgeht, und die im Wortsinn darin besteht, ein neues Maß zu finden.

Vom ganztätigen Spiel (on joue tous le jour), über das Vergnügen ohne Grund und Boden, eine tief subversive Geschichte, wie man hoffte, hin zur Erkenntnis: On ne joue plus! Nein, es heißthinauszugehen. Nicht mehr sich selber zeigen, etwas zeigen, andere zeigen. Die Vermittlung nach draußen tragen. Schauen, was passiert. Eine gerechte Form finden.

Le PingPong d Amour: Collaborative Experiments in Materialising Idealism

Gil Leung
4th March 2008

Collaboration is often seen as a critical platform for art practice. Its communal mode of production supposedly guards against any potential problems of self-interest or prejudice. However, it also exemplifies a seemingly paradoxical tendency in contemporary art: the system of production it adopts is based on a political ideal (that of the collective), while the work that results from it is grounded on an aesthetic notion (that of criticality). The specific relations that are established between the political and the aesthetic poles constitute what Jacques Ranci re has termed the politics of aesthetics , and these are more than often of a conflictive nature.

The films of the German art collective TeamPingPong, which were screened at the Whitechapel, London in September 2007, explore art s ability to achieve political and aesthetic ideals.¹ By critically situating their practice between subject (their collective organisation) and object (their films), and between imagined ideals and lived experience, TeamPingPong self-reflexively satirise both the impracticality of idealist aspirations and the futility of realist conformism.

The films, entitled Le PingPong d Amour (1997 2007), take the form of an episodic miniseries in which members of the collective play a group of friends experimenting with living, loving and working communally. The films use the language and devices of soap opera, reality television, documentary and news broadcasting in order to parody both their own practice and the sensationalism of the culture industry. The three parts of the series, Le PingPong d Amour I: style/work/money/love, Le PingPong d Amour II: Ideological State Apparatus and Le PingPong d Amour III: The Mission, are defined by different combinations of these stylistic and conceptual approaches.

In the four episodes of Le PingPong d Amour I: style/work/money/love, the group experiments with the possibility of achieving ideals in lived experience. Immersing themselves in popular stereotypes of French intellectual culture, from drinking Ricard to quoting Louis Althusser, the group obsesses about the romance of revolutionary France in opposition to what they see as Germany s defeatist political and philosophical trajectory. By episode four, the group declares its aspirations during a game of boules:

Chance and happiness are a matter of concentration!
Happiness is a social category!
Happiness is a moral imperative!
Happiness happens, you only have to live in the moment!
Le boule cherche le bon joueur!²

With this notion of actualising happiness they set out for France in Le PingPong d Amour II: Ideological State Apparatus. However, all does not go to plan and the fictional group disbands, only reforming when one of the ex-members, Orange De Malherbes , appears on television with Elodie Schneider , a conservative minister of culture for the French government. Discussing the failures of an interventionist model of state, both women put forward different solutions to the problem of art s relation to political change. For Schneider, who campaigns under the slogan Pour une Utopie Tradionelle ( For a Traditional Utopia ), the state must remain in control and gradually move towards change whilst keeping the historical traditions alive. For De Malherbes, on the other hand: The state is gorgeous. It is us: the collective! The collective, as a matter of love. ³ Convinced of the political potential of the state as collective, De Malherbes suggests that the group move into the Rodin Museum in Paris as an artistic social experiment. With De Malherbes s financial backing and the political support of Schneider s Vital Heritage through Residence initiative, the group reassembles and sets itself upon the task of building a political microcosm of collective society through the appropriation of the museum s aesthetic beauty.

If part one can be seen as a political satire on consumerist televisual culture and idealised communal living, part two is a darker examination of the relation between art and politics, and the contradictions of imposing structures to guarantee freedom. For De Malherbes, the problems of society in general can be addressed through the example provided by the group s appropriation of the museum. As she says, this will show that the happiness is a matter of will and organization that it is possible to speak a common language that openness and connectivity could be kept in balance that there are relationships that can not be betrayed that for idling away you don t have to pay. Things like that and that you don t have to be afraid. ⁴ However, despite everyone s best intentions, the situation deteriorates and the group disintegrates into factions. No longer on an equal footing within the community, doubts start arising as to the purpose and method of the exercise.

In the midst of this, De Malherbes becomes increasingly attracted to the revolutionary zeal of a young, attractive sculptor called Camille. Having introduced Camille into the group, De Malherbes starts privileging her over the others, alienating and frustrating the original members. But rather than winning Camille s love, De Malherbes loses her respect through corruption and favouritism. Disgusted by De Malherbes s lack of revolutionary drive to change the microstate of the museum for the better, Camille disassociates herself from the group. She dismisses their failed attempts at materialising idealism in lived utopia:

If that is all you can imagine as liberation then good night! The only thing that might help would be to cut the things off from their fundaments! That would have the force as opposed to your pathetic fatigue! This stuff will last longer than you! It will outlive the actuality simply because the actuality does not exist in this place. It s all already in your heads!⁵

While the others enjoy a surreal and incongruous boat trip, Camille takes matters into her own hands and creates havoc in the museum destroying the artworks and damaging the structure.

For Camille, the only way to actualise social and political emancipation is to destroy the past. In opposition to this, for Elodie Schneider the future can be changed through the preservation and administration of the past. De Malherbes and the group attempt, somewhat problematically, to live the paradox between the two, between the old and the new, between activity and passivity, between autonomous art and politics (or ethics). Because of the difficulties this entails, the group becomes disillusioned and argues over its failure to appropriate the museum. Evicted from the grounds and obliged to abandon its social experiment, the group disperses again and the members pursue separate projects in Le PingPong d Amour III: The Mission.

The story and themes of Le PingPong d Amour deal with how political ideals of emancipation can become conceptual or practical traps: If individuals cannot change themselves, the films ask, how can the members of the group change their own dynamic or that of humanity? On the other hand, TeamPingPong s real experiment could be seen as a reflection on art s ability to investigate the possibility of freedom within political and aesthetic utopias, rather than working towards its actual realisation.

From the Enlightenment to Modernity, the notion of aesthetic experience has presented a model for the political ideal of commonality and individuality within or outside the state. For example, for Friedrich Schiller, aesthetics, through a process of education, could lead to a non-coercive ideal community. For Baudelaire, it was the artist s production of art as the destructive shock of the new that challenged the banality of the everyday. However, the new, because of its destructive nature, is a problematic model for the state. To be free from domination, or to create something new, seems inseparable from the idea of destroying what already exists, as exemplified by Camille s destruction of the Rodin Museum.

As Le PingPong d Amour implies, after the perceived failure of political modernity, art s boundless freedom seems a perfect vehicle for non-coercive political change. However, a political agenda within art practice appears to limit the capability of art to stand in critical opposition to the political sphere. An agenda to move art into life puts at risk art s freedom by enmeshing it within the confinements of the political and social sphere in the same way that Althusser trapped action in ideology. In contrast, to conceive of art as an autonomous sphere allows the destructive force of the new to exist without being socially and politically actualized it questions, but doesn t finalise. (However, as the films discuss, this also has its limitations, as autonomous art can be seen as exclusive, idealistic and removed from lived experience.)

The current difficulty for contemporary art practitioners is how to conduct oneself politically and ethically in artistic practice without compromising the freedom of the artwork. Le PingPong d Amour deals with how this possibility of freedom that art reveals can be co-opted for political purposes, and the subsequent critical and ethical issues political engagement within artistic practice would face. In order to address the political without thereby becoming politics, the films adopt a comic criticism of the collaborative practice that produced them. They play on the drama of art becoming caught in a stalemate between its apparent freedom and its desire to better the world. Criticising both the aesthetic ideal of autonomy and the political ideal of heteronomy, Le PingPong d Amour is an attempt to challenge contemporary conditions without collapsing into them.

¹ TeamPingPong is a collective of 24 artists and independent filmmakers that formed in Munich in 1997. They organise events at the b_books art bookshop in Berlin. The artists are Judith Hopf, Stephan Geene, Elfe Brandenburger, Nicolas Siepen, Mano Wittmann, Monika Rinck, Esther Buss, Stefan Rinck, Klaus Weber, Katja Eydel, Ute Marxreiter, Alessio Bonaccorsi, Dragan Asler, Regina Dold, Teodora Tabacki, Alvarez, Tara Herbst, Ines Johnson-Spain, Susanne Ofteringer, Katja Augustin, Florian Gass, Jochen Heilek, Ivan Boskovic and Clemens Krmmel. See http://www.teampingpong.org

² TeamPingPong, Le Ping Pong dAmour I: style/work/money/love, Episode 4: Love. The final French verse could be translated as The ball looks for the good player.

³ TeamPingPong, Le Ping Pong dAmour II: Ideological State Apparatus, Episode 5: The Arrival.

⁴ TeamPingPong, Le Ping Pong dAmour II: Ideological State Apparatus, Episode 6: The Appropriation.

⁵ TeamPingPong, Le Ping Pong dAmour II: Ideological State Apparatus, Episode 8: Break Up.